На III Международном эстетическом конгрессе итальянский ученый В. Пассари-Пиньони подвел итоги почти полувековой деятельности модернистов, претендовавших на роль реформаторов искусства: «После импрессионистов, фовистов, итальянских метафизиков, футуристов, абстракционистов и сюрреалистов, после самых ожесточенных попыток авангардистов, — произведения искусства, которые, казалось, достигли абсолютной, совершенной автономии… в действительности оказались отчаянным свидетельством того, что искусство, стремясь к границам чистого творчества, никогда их не достигнет… И тогда все эти притязания на творчество предстали как драма ущербности, как маниакальное проявление кризиса и бессилия».
Прогрессивные ученые призывали художников отказаться от формалистических экспериментов, вернуться к искусству образному, связанному с жизнью и с интересами общества. «Только когда художник действует, исходя из объективного понимания фактов и идей, из глубокой взволнованности, проистекающей из конфликта между действительностью и стремлениями, которые не находят своего удовлетворения, — он в состоянии придать форму эмоции, которую мы признаем эстетической, и достичь конечного результата, целиком принадлежащего сфере сознания и чувства, с помощью собственных средств языка искусства (поскольку между формой и содержанием существует тесная обусловленность)», — говорил итальянский эстетик Л. Ферранте.
В защиту традиций в искусстве, за связь искусства с жизнью выступил французский ученый Ж. Берзье: «Можно ли достойно творить вне законов жизни? Отказ от натуры является доказательством нашего полного бессилия. Действительно, мы не сможем интерпретировать то, чего мы не знаем, мы лишь потеряем основные элементы пластической красоты, стиль». Ж. Берзье призывает деятелей искусства к изучению работ великих художников прошлого.
С последовательным осуждением претендующего на новаторство модернистского искусства выступил итальянский ученый Дж. Факки, который вскрыл социальные основы процессов, происходящих в искусстве: «Разрушение форм и разложение предметного пространства являются следствием крайнего индивидуализма, отчаянного недоверия к коллективности, ожесточенного интереса к ненормальному, невоспроизводимому, патологическому. Художник-индивидуалист чувствует себя всегда более одиноким в неприязненном мире, который он не понимает и отказывается понять… Выразительный язык, средство общения с другими, все более и более сводится к нечленораздельному монологу».
Ученые опирались в своей критике модернизма и репродукций картин не только на теорию, они констатируют очевидный факт потери модернизмом зрительской аудитории. «Формализм, абстракционизм, искусство для искусства, не выражающие собой достоверных явлений действительности, не находят теперь больше отклика со стороны противников любой формы бегства от действительности общественной жизни, жизни масс», — заявляет итальянский ученый Дж. Солинас. Альтернативой модернизма Дж. Солинас называет реализм, тесно связанный с социальными проблемами.
Некоторые защитники модернизма стремились объяснить его упадок некой «болезнью роста». Французский эстетик Р. Сезон предлагает вообще заменить понятие «смерть искусства» (термин, широко применявшийся для характеристики состояния искусства модернизма и картин) идеей закономерного уничтожения отдельных форм искусства, якобы мешающих свободному развитию воображения. Своеобразно пытается объяснить распад искусства модернизма швейцарец Ж. Монье: кризис модернизма он рассматривает как следствие «избытка информации». Именно «переинформация» вызывает, с его точки зрения, чувство «непреодолимого одиночества», что и находит отражение в искусстве и литературе, например, в «новом романе».
